Из Каваны - 13

[nakedsword]

Радио Кавана снова в эфире, и я должна сообщить, что начиная с 1966 она вообще забивает на хронологию, перепрыгивая через события, возвращаясь назад и откровенно путая даты (в электронной версии, в печатной книге они вроде как исправлены). Ничего не остается делать, кроме как следовать за ней, попутно сверяясь с другими источниками: только так иногда можно понять, когда именно и что происходило.

- Так например, по Солуэй Рудольф сначала был в Риме, а потом поехал в Вену ставить "Танкреди", но у Каваны все это идет в обратном порядке.
- В Вену он приехал также и для того, чтобы танцевать в ЛО с Линн Сеймур, вызванной для этого из Берлина.
- Премьера "Танкреди" состоялась 18 мая 1966 года. Музыка для него - немецкого композитора Ханса Вернера Хенце - была позаимствована из другого балета и положена на новое либретто. Хенце с удовольствием поработал бы вместе с Руди, но тот и не пытался с ним связаться. Что на первый взгляд кажется странным: Рудольф мог бы наладить с ним такое же сотрудничество, которое было у Баланчина со Стравинским (ведь ни много ни мало Баланчина он собрался переплюнуть в своей первой самостоятельной хореографии).
- Но кое-что проясняется, если учесть, что они с Хенце встречались раньше (видимо, когда Руди работал над венской постановкой ЛО 1964 г.), а потом тот написал Рудольфу такое письмо (от 29 июля 1964 г.):
"Мой дорогой Рудольф... Пожалуйста, поскорее напиши мне, где ты есть и где я смогу с тобой встретиться. Для меня это была встреча с великолепием и красотой: слышать твой голос, видеть твои глаза и впитывать ощущение твоей энергии и изящества, которые наверняка отражают глубокую душу - и весьма, - как и вся Азия. Ради тебя я слушаю музыку. С любовью, Ханс". (В оригинале письмо еще более напыщенное, из-за французских словечек и тяжелого немецкого синтаксиса, сквозящего через английский текст, так что Хенце можно смело причислить к породе артистических геев, которых Руди всю жизнь тщательно избегал. А на Азию и обидеться мог.)
- Однако попытки переплюнуть Баланчина вылились лишь в толкотню на сцене, и в конце концов Рудольфу самому стало смешно.
- Герой этого балета был очередной Зигфрид, то бишь Эрик, ему приходилось выбирать между идеальной любовью и сексуальностью. Танкред разрывается между ними, и дальше начинается полная шизофрения, тем более что декорации Барри Кея, которые критики хвалили, в отличие от всего остального, напоминали извилины человеческого мозга.
- То есть, как и ЛО в постановке Рудольфа, "Танкред" представлял собой "исследование биполярной психики Эрика", а также показывал внутренний конфликт самого Рудольфа - между похотью и любовью. И даже был еще более саморазоблачающим, ведь его герой - это человек, который не способен более любить свой идеал, "поскольку не любит никого так сильно, как себя" (Как интересно, а Солуэй пишет, что герой погибает от этого конфликта, кому верить?)
- Рудольф утверждал, что дал в этом балете всем танцорам возможности, равные его собственным, что была неправда: все 8 остальных мужских ролей служили лишь его отражением, а сам он практически не уходил со сцены.
- Даже самые преданные поклонники Рудольфа были не в восторге от "Танкреди", как и зрители, и критики. Хореография была никакая. Биркмайер: "В этом не было стиля. Рудольф очень быстро понял, что это не его путь в хореографии и обратился к вещам, в которых он знал, что делает".
- Готовясь к постановке "Дон Кихота", Рудольф провел все лето за чтением Сервантеса.
- Кировскую версию балета Руди терпеть не мог; она была лишь несмешным, выхолощенным клоном оригинального балета Петипа, хотя и тот никто не считал шедевром.
- Рудольф решил добавить в балет то, что он почувствовал в книге, в литографиях Калло: "много танцев, большую живость и комический дух". Но основывался он все равно на версии Кировского, той, которую помнил, т.к. оригинальную было трудно восстановить.
- А еще Пушкин прислал ему снятый тайком фильм с этим балетом, а также свое описание - снова поработал для Руди, стоило попросить.
- Анна Мария Холме, которая контрабандой привезла ему эти материалы, утверждает, что Рудольф от фильма практически не отступал: "Только там, где были пропуски из-за того, что меняли катушки, он добавил что-то свое".
- Решив также сделать ДК более комическим, чем кировская версия, Рудольф поручил дирижеру переработать музыку Минкуса в более жизнерадостном темпе.
- Кроме того, Рудольф вознамерился возродить аутентичность испанских танцев, которые как бы могли передать дух романа Сервантеса на его родном языке. С этой целью он просил своего учителя Гектора Зараспе показать ему такие танцы, как хота, фанданго и сегидилья.
- И, конечно же, ему понадобилось фламенко, и тут внезапно возникает не кто иной, как Хайнц Маннигель - тот Самый Первый Немец, которого Рудольф так робко целовал в 1959 году в Восточной Германии.
- Хайнц тоже убежал на Запад и теперь танцевал в Гамбурге. Он познакомился с Марикой Безобразовой в летней балетной школе в Кельне. В середине июля 1966 г. она организовывала в Монте-Карло международный фестиваль балета. И Хайнц с женой-балериной собрались пройти прослушивание, чтобы выступать на этом фестивале.
- В Монте-Карло, явившись в класс Безобразовой, он обнаружил там Руди с Эриком. "Боже мой! - воскликнул Руди. - Хайнц, это же ты!" Он пригласил Хайнца к себе на виллу и отвез туда на старом "вольво" (походу это Эрика машина была).
- Хайнц плохо говорил по-английски, еще хуже по-русски, так что они мало разговаривали: "...между нами было больше чувств... взглядов, улыбок". И наверняка им обоим было интересно, смогут ли они восстановить ту связь, которая существовала между ними когда-то.
- На этот случай у Руди был особый план. В декабре он собирался показывать первый набросок своего ДК в Вене (который, кстати говоря, провалился - в основном из-за крайне неудачной Китри), но еще у него было намерение поставить весь балет с австралийской труппой (что он смог осуществить только в 1970 г.).
- Рудольф чувствовал, что только эта энергичная труппа сможет реанимировать "старье", но также рассчитывал и на зажигательность Хайнца и его знание фламенко (Петипа сам находился под впечатлением андалузских танцоров).
- Однако вместо того, чтобы попросить Хайнца ассистировать ему, Рудольф сделал очень странное в своей нереалистичности предложение: "Поехали в Австралию! - настаивал он. - Ты будешь хореографом всего балета, а я - твоей приглашенной звездой".
- Хайнц: "Я считал, что это чересчур для меня. Я был танцором. Я обучался преподаванию в Восточной Германии, но я никогда не ставил балеты. Он был очень настойчив. Он по-настоящему верил в мою работу и повторял: "Хайнц, ты должен это сделать. Это будет тебе полезно. И я там тоже буду!" Но я никогда не думал о больших возможностях. Мне было всего 25... моя жена не захотела бы ехать в Австралию (а она там и не нужна была вообще, по-моему). Я только хотел быть счастлив."
(Лично для меня это выглядит не только как попытка закрыть гештальт, но и как вопль на фоне разваливающихся отношений с Эриком: "Давай сбежим с тобой на край света, туда, где я смогу начать все сначала, стать таким же, каким был тогда, когда две недели набирался смелости тебя поцеловать".)
- Эрик в тот день тоже был в Ла Тюрби, вел себя сдержанно, но не враждебно.
- Проведя последние три месяца в Риме, танцуя, обучая и ставя новую продукцию, он приехал на юг Франции в состоянии, близком к коллапсу. Шесть недель он жил в Каннах у своей подруги Арлетт Кастанье (соосновательницы и преподавательницы в школе Розеллы Хайтауэр), и тут напряжение дало о себе знать: у него начались мучительные боли в животе.
- Он только-только выздоровел, когда приехал Рудольф, и, чувствуя, что у него нет на Рудика никаких сил, Эрик отказался переезжать к нему в Ла Тюрби.
- Из-за того, что Эрик отказался даже просто приехать на ужин (потому что ужинал с директором балета Харкнесс), Рудольф в ярости примчался к Арлетт домой. Они начали бухать, и Эрик, уходя на свою деловую встречу, сказал Арлетт: "Делай с этим пьяным мужиком что хочешь, только не позволяй ему садиться за руль".
- Руди начал приставать к Арлетт, довольно грубо, но она была добрейшая женщина на свете, поняла его состояние, аккуратно успокоила, после чего отпоила кофе, чтобы он мог вернуться домой.
- На следующий день она получила огромный букет роз, а Эрик переехал в Ла Тюрби.
- И вот примерно в это же время в саду Арлетт и были сделаны те самые цветные кадры в полосатых халатах, где Рудольф изображает Айседору Дункан, а Эрик, по словам Каваны, наблюдает за ним с "нежным смирением" (или ласковой покорностью). (По-моему, он просто ржет над дурачком).
- Но Рудольф недолго пребывал в хорошем настроении. Он попросил Хайнца исполнить роль Иллариона в "Жизели", которую они с Марго танцевали на том же фестивале. "Я сказал ему, что я не могу, что я недостаточно хорош для этого. Но снова сказав ему "нет", я его явно разозлил".
- И Рудольф продолжал злиться. Те, кто тогда был в Монте-Карло, были шокированы тем, как грубо он обращался с Марго. Розелла: "Он был невыносим". Гилен Тесмар: "Он называл ее старой коровой в присутствии детей". Иветт Шовире: "Он был одиозен!"
- А у Марго уже не было сил ему противостоять, она приходила в отчаяние, плакала перед выходом на сцену. Но потом вытирала слезы и шла танцевать.
- Собственно, в поведении Руди не было ничего нового. Ее личная жизнь пребывала в постоянном кризисе, ее карьера клонилась к закату. В Ковент-Гардене систематически сокращали число спектаклей, в которых она была занята. Это была новая политика театра для продвижения молодых балерин, однако Кейт Мани видел в этом заговор лично против нее.
- И, по его же мнению, Руди почуял, откуда ветер дует, и стал бояться за свою карьеру. Якобы он постарался дистанцироваться от Марго, поэтому больше не приглашал ее поужинать после спектакля, и это ранило ее.
- Кейт Мани уж слишком большой обожатель Марго, и такие мотивы (страх перед начальством) никогда не были свойственны Рудольфу, но правда была в том, что в это же время он действительно ясно дал понять, что не хочет больше с ней танцевать. Все дело было в возрасте, в том, что в ней иссякала та энергия, которую он в нее когда-то влил, и, по мнению Безобразовой, все его выходки в Монте-Карло в определенной степени были попыткой эту энергию вернуть, дав ей пинка.
- Она стала небрежной, слишком уж полагалась на него, а он как раз все больше ожидал от балерин самостоятельности. Если он чувствовал, что из-за возни с балериной ему не хватает сил на собственные вариации, он мстил (как он делал в Вене, когда чуть не уронил партнершу "не один, не два, а три раза подряд").
- Карлу Фраччи Рудольф сначала отверг как слишком ленивую. Она говорила, что, танцуя с ним, "нужно стоять на собственных ногах, найти силу помочь ему, подготовить его".
- Карла танцевала с Эриком, пока он недолго директорствовал в Риме, но Фраччи, дива итальянского балета, никогда бы не допустила, чтобы с ней обращались, как Рудольф с Марго. "Она его прощала, потому что он был такой молодой, но я ему говорила: "Хватит! Тебя испортила Марго".
- Хотя именно тогда Эрик и Карла создавали то, что потом стало их знаменитым партнерством, Рудольфу ужасно загорелось с ней танцевать (Вот как только у Эрика появляется что-то стоящее, так надо обязательно отобрать.)
- Кроме того, что она была дива, она еще и была женой Джузеппе Менегатти, очень влиятельного человека в мире искусства Италии.
- И хотя Карла боготворила Эрика - своего "друга, партнера и учителя", - она знала, что работа с Рудольфом тоже весьма и весьма пойдет ей на пользу. С одним она чувствовала себя в безопасности, другой совершенствовал ее технику.
- В марте 1966 года она танцевала с ними обоими, с Руди - в "Сильфиде", с Эриком - в балконной сцене РиДж, и критики называли эти ее выступления лучшими за всю ее карьеру, "магическими".
- Все это стало большим событием в Риме, когда фанаты ночевали на улицах возле билетных касс, а представления посещали всякие знаменитости вроде Элизабет Тейлор. Кроме того, в то время шло нечто вроде войны между Римской оперой и Ла Скала. И это пошло на пользу Рудольфу: администрация Ла Скала пригласила его делать постановки.
- Это было очень вовремя: Вацлав Орликовский, с которым Рудольф ссорился во время съемок "Призрака розы" в 1961 году, стал директором в Вене и больше не собирался приглашать его как хореографа после ДК.
- И Рудольф решил поставить в Ла Скала "Спящую красавицу": балет, который позаимствовал многое и у Баланчина, и у Аштона, и который стал по-настоящему обучающим для него.
- "Когда ты знаешь эти балеты, ты знаешь, что такое хореография. Только после этого ты можешь делать что-то сам. Петипа обучает: вот это, а вот то. Это основа всех балетов", - говорил Рудольф.
- После облома с "Танкреди" Рудольф не планировал ничего радикально менять в СК. Он называл СК "Парсифалем балетов" (намекая на Вагнера, видимо), и хотел сделать постановку того же масштаба, как и великая опера.
- Оригинальный балет всегда критиковали за чрезмерную серьезность. Рудольф чувствовал: весьма символичен тот факт, что царь со всем двором посещал генеральную репетицию: это не только создавало связь между императорским двором и Мариинским, но и отражалось на самом балете, придавало ему уникальный имперский гламур.
- Дизайнером, конечно же, должен был стать Нико Георгиадис. Рудольф описал ему декорации Кировского, и они оба сошлись на необходимости вот этого "русско-имперского" подхода.
- Георгиадис заметил, что тут "внезапно проявился врожденный русский барочный экспрессионизм Рудольфа".
- У Руди была куча идей: одна, под влиянием ч/б фильма "Петр I", заключалась в том, чтобы начать балет с баронского обеда, цвета в прологе тоже чтобы были похожие - серый, серебряный, черный.
- Другая идея - сделать балет необычно архитектурным, с длинным столом на сцене, большой центральной лестницей, намекающей на монументальные постройки за сценой - "великие сады, великая империя".
- Танцорам, конечно, было нелегко соревноваться с этой монументальностью, но так ведь и было задумано. В этой русско-имперской обстановке танцоры должны были двигаться с английской сдержанностью Марго Фонтейн.
- Хотя двумя месяцами ранее он самым жестоким образом передразнивал ее пластику, сейчас он описывал ее танцорам как образец того классицизма, который он хотел видеть.
- Фраччи: "Он так много работал с нами. Но он был очень требовательным, очень жестким, должна сказать. Однажды он ударил девушку, из-за чего был большой скандал".
- Для Карлы Марго и без его инструкций была идеалом, но сама она была балериной совсем другого типа. Битва воли с Рудольфом продолжалась. Например, он велел ей сделать только два пируэта в па-де-де, и как-то раз она пошла на третий, а он ее остановил так резко, что вся публика поняла, что это была ошибка.
- СК - это на сто процентов балет об Авроре, и Рудольф не мог его себе присвоить, как он это сделал с остальными. Однако он сделал так, что Сцена Охоты во II акте вся крутилась вокруг Принца - фэнтези-версии Короля-Солнца (а скорее его брата).
- Рудольф читал новое английское издание мемуаров Сен-Симона и черпал вдохновение из описаний церемонии охоты Людовика (а у Сен-Симона есть такие описания?). С тем же гипнотическим даром, безжалостностью, жизненным аппетитом, Рудольф словно был реинкарнацией Людовика 14 (или его брата).
- Естественно, он добавил соло для себя, по примеру Константина Сергеева, но хореография выглядела сырой. Как раз в Милан приехал Эрик и смотрел, как Руди его репетирует. Рудольф пару раз спросил его мнение, но Эрик промолчал. (Да, теперь он уже просто молчал.)
- Тем не менее эту постановку Рудольф считал наиболее успешной из всех своих. Его очень расстроило то, что из Ковент-Гардена никто не приехал на нее посмотреть. На самом деле приехал Джон Тули, и когда Рудольф спросил его, нуждается ли балет в доработке, тот ответил: "Несомненно".

В следующем выпуске Руди продолжает искать новую любовь, но находит только Ролана Пети с "Юношей и Смертью", что, впрочем, тоже неплохо.