Текст не в формате этого блога, но пусть висит.

Есть такие сюжеты-крючки, которые цепляют разум, и он потом крутится, крутится возле них, не в состоянии сорваться. Ему кажется, что в них скрыта какая-то тайна, которую непременно нужно разгадать, а иначе крючок так и будет сидеть в тебе, как заноза. Некоторые из таких сюжетов явно архетипичны, как «Жизель», другие, вероятно, важны только для одного конкретного человека в конкретный момент. Трудно судить, к какому типу принадлежит сюжет «Смерть в Венеции» (имея в виду и книгу Манна, и фильм Висконти, и другие интерпретации, например балет Ноймайера); тем не менее, он явно представляет собой загадку для многих.
читать дальшеУмберто Эко, сравнивая книгу и ее киноинтерпретацию, отмечает разницу между ними, говоря сначала о произведении Манна: «Когда Ашенбах понимает, что он желает Тадзио плотски, его трагедия заключается в следующем: он внезапно осознает, что его занебесное чувство красоты превращается во вполне земное вожделение. По сути дела (и многие читают новеллу Манна именно в этом ключе), здесь сказывается критическое и ироническое отношение Манна к типичному винкельмановскому эстету, у которого почитание формы было сублимацией гомосексуальных побуждений. Такова трагедия буржуа Ашенбаха: он отмечает, что Дионис своими деяниями наносит поражение Аполлону». Заключение четкое, ясное и не вызывающее возражений.
Но когда Эко обращается к фильму Висконти, эта четкость формулировок вдруг затуманивается, а кое-что кажется и вовсе странным: «Ашенбах Манна — человек в возрасте, солидный, с положением, и потому его медленное преображение становится для него еще более драматически неприемлемым. Ашенбах Висконти моложе, он более хрупок, переменчив, уже страдает болезнью сердца и склонен отождествиться с Венецией — утомленной, изнеженной в своих утонченных гостиничных обрядах… Он уже изначально болен, как и приютившая его Венеция. Его влечение к Тадзио возникает сразу, тогда как в новелле Ашенбаху требуется некоторое время, чтобы перейти от эллинизирующих фантазий к опознанию терзающей его страсти… Но где же тогда противоположность между двумя этиками и двумя эстетиками? Почему музыканта у Висконти должна приводить в смятение его страсть? Не потому ли, что несколько раз режиссер показывает нам Ашенбаха счастливым отцом, рядом с женой и дочерью? Кажется, Ашенбах у Висконти страдает потому, что чувствует стыд и вину перед семьей, а также потому, что прежде ему еще не доводилось причаститься мифа о мужской красоте. Напротив, Ашенбах Манна (свободный от семейных уз) переживает кризис, потому что осознает, что вся его духовная вселенная и его хладный культ красоты меняют свой знак. Он не может перенести откровения о том, что его эстетические идеалы были попросту маскировкой скрытого плотского исступления, — и Ашенбах понимает, что сопротивляться ему он не может».
Странным в первую очередь представляется вопрос: «Почему музыканта у Висконти должна приводить в смятение его страсть?» Даже удивительно, что он задается всерьез, а ответ на него таков, что кажется, будто Эко смотрел фильм давно и кое-что забыл. Ашенбах Висконти такой же одиночка, как и Ашенбах Манна, у последнего жена рано умерла, а дочь от него отдалилась, а у первого, судя по всему, наоборот. Тот факт, что он приехал на курорт один, красноречиво говорит о разладе с женой. Но ведь на самом деле не имеет значения, в браке ли герой, холостяк или вдов. К слову, сам Томас Манн пережил встречу с польским мальчиком (которая и легла в основу новеллы), когда путешествовал с семьей. А что касается Ашенбаха Висконти, то именно его мгновенное падение в страдание скорее говорит о том, что он отлично знает, что испытывает, и не может обманывать себя никакой «занебесностью».
Так или иначе, разгадки Эко не дает, и примерно та же история повторяется в статье итальянского кинокритика Уго Казираги. Он тоже считает важными те немногие, в общем, различия, которые есть у текста и кино, и делает меткое замечание: «Создавая самый знаменитый из своих рассказов, Томас Манн был еще молод: действительно, «Будденброки» вышли десятью годами раньше, а произведения, знаменующие зрелость писателя, появятся лишь в последующие десятилетия. У Висконти, однако, за плечами уже тридцать лет работы в кино, и ныне он — по своему духовному, да и физическому состоянию — гораздо ближе к герою рассказа, чем к его автору. Соответственно этому для него, в отличие от Манна, «Смерть в Венеции» не есть та обязательная остановка в пути, что была сделана ради преодоления идейных горизонтов декаданса, но скорее место прибытия, долгожданная личная пристань после встреч с океанскими штормами современности».
Казираги подчеркивает тот факт, что герой Манна гораздо дальше от создателя, чем герой Висконти, что позволяет писателю изобразить его кризис даже с долей сатиры. Если Томас Манн когда-либо и испытывал такие же иллюзии, как его герой, то этой повестью он поставил на них точку. Его герой — некая часть его личности — умирает, но писатель живет дальше, уже без «винкельмановского эстетства» и прочего декаданса. По крайней мере, так ему кажется.
Затем Казираги отмечает, что герой Висконти более причастен к окружающему его блистательному обществу, полному того же очарования, что и умирающая Венеция, но сетует на то, что Висконти не удалось показать, почему это общество обречено на гибель, ведь трагедия Ашенбаха, как совершенно уверен критик, чисто личная.
Эта его уверенность даже забавна, но его можно понять: как раз от Висконти, с его неизменным социально-историческим подходом, ожидаешь обобщений. Действительно, этот изысканный мир очень скоро поглотят две мировые войны, перемелют в кровавые ошметки и выплюнут, но ведь не потому же это случилось, что Густав фон Ашенбах, он же Густав Малер (прототип Ашенбаха у Манна и особенно у Висконти), он же Томас Манн, он же Лукино Висконти — заглядывался на мальчиков?
Снова перед нами тайна, но с нее самым неожиданным образом срывают покровы воспоминания Дирка Богарта о том, как создавался этот фильм. Часть денег дали американские продюсеры и, как водится, выдвинули ряд условий, например «было высказано настоятельное пожелание, чтобы Тадзио, мальчика, заменили на девочку. Такая версия, как было заявлено, окажется более приемлемой для американской публики, а если оставить все как у Томаса Манна, то смысл происходящего — на языке этого прекрасного нового мира — сведется лишь к следующему : «Грязный старикашка преследует мальчика». Висконти остолбенел.
— Но неужели вы всерьез считаете, что американская публика спокойно все примет, если я сделаю из Тадзио девочку и назову ее Тадзией ?
— Безусловно да.
— Здесь идет речь о поисках чистоты и красоты, — сказал Висконти. — Неужто люди этого не поймут? Эту книгу читают уже давно, и даже в Америке».
Как всегда, под покрывалом Изиды скрывалась какая-то дрянь в лице американских продюсеров с их гомофобией, но тем не менее суть они выразили верно, как бы не шокировало это Богарта и Висконти.
Грязный старикашка преследует мальчика.
Грязный старикашка преследует мальчика.
Грязный старикашка преследует мальчика.
Именно этим занимается Ашенбах, и никакие его духовные искания не могут отменить факта, а тем более его оправдать. Американские продюсеры работают совсем с другой аудиторией, в дивном новом мире, совсем не с той прекрасной публикой из отеля «Де Вэн». Для новой публики ничего не значат безнадежно устаревший спор о природе искусства, он давно решен, а на его итогах в том же Голливуде делаются огромные деньги. Породивший эти споры мир давно уже мертв: тот патриархальный, насквозь иерархический мир, в котором привилегированный класс присвоил себе право объективировать всё и вся. По крайней мере, нам так кажется.
Примечательна запись из дневника Томаса Манна, где речь идет о красивом юноше, на которого он заглядывался в отеле:
«Эрика дернула меня за рукав в то время, как я еще смотрел в его лицо, и заставила меня обеспокоиться. Пожалуй, не следовало более затягивать этот разговор в зале, однако мне были вполне безразличны взгляды, которые, возможно, наблюдали за сердечностью моих прощальных кивков. Он наверняка заметил, что нравится мне. Я сказал, между прочим, Эрике, что симпатия к красивому пуделю не особенно отличается от этого и что это не более сексуально. Во что она не совсем поверила».
Эрика хорошо сделала, что не поверила, но плохо то, что ее не возмутило такое сравнение, потому что ведь и она для мужчины — красивый пудель. Но даже и пуделю может нравиться или не нравиться, когда его трогают, и пуделиные зубы, хоть и не челюсти волкодава, быстро объяснят излишне навязчивому любителю красоты, в чем его ошибка. Однако все Тадзио-мальчики и Тадзио-девочки были и во многом остаются беззащитны.
Ни Томаса Манна, ни Лукино Висконти, ни их критиков не волновал вопрос, что именно испытывает Тадзио. Все его улыбки, все его поведение истолковываются как одобрение, но даже и истолковываются как-то походя, вяло, ибо кого на самом деле волнует, что в этой хорошенькой головке? Его отношения с матерью, со сверстниками — только повод для мастурбации, умственной, в виде «духовных исканий», или вполне физической, хотя и нереализованной, по крайней мере явно. Он не важен, он практически неодушевлен.
И прекрасный новый мир с его новым языком, над которым иронизирует Богарт, в этом плане немногим отличается от старого, потому что, по простодушному признанию продюсеров, ни они сами, ни их публика ничего не имела бы против того, чтобы грязный старикашка преследовал девочку Тадзию. На то они и девочки, а вот мужчинам уготована другая роль — в этом единственное возражение.
И тем не менее Висконти, плоть от плоти умирающей Венеции, все-таки ответил на вопрос Казираги: чем же она больна? Как учил нас еще Виссарион Белинский, автор говорит не то, что хотел сказать, а что сказалось.
Сказалось вот что: красотой нельзя обладать, ей можно только быть, и искусство, которое существует для обладания ею, не что иное как румяна на щеках старика, расплывающиеся во время его агонии. Книга и фильм — объекты искусства, но человек — только его субъект.
И Ашенбах Висконти умирает потому, что красоте он не нужен, а он не в силах это принять. Не нужен ни своей жене, ни зрителям, освистывающим его симфонию, ни тем более польскому мальчику, который может его только бояться, что бы сам Ашенбах ни воображал.

Источники:
Умберто Эко. Сказать почти то же самое. Опыты о переводе. СПб.: Симпозиум, 2006.
Уго Казираги. «Смерть в Венеции»//Лукино Висконти. Статьи. Свидетельства. Высказывания. Под ред. К. Козлова. М., «Искусство», 1986.
Дирк Богард. Вверх и вниз. Фрагменты из книги//Там же.
Томас Манн. Из дневников. Журнал «Новый мир», №1, 1996.